1995年董陽孜在台北市立美術館辦了一次重要的書法展，我應邀寫一篇介紹文章。我與陽孜相識，且為摯友多年，卻很少認真地討論書法，就乘機整理了我對現代書法的一些淺見。在那篇拙文中，我在三個觀點上討論她的作品，並予以肯定。其一是書法與繪畫的關係，其二是傳統與現代的關係，其三是書法與書道的關係。我認為她單槍匹馬，填了現代書法的空白。她已經是被大家肯定的現代書法家了，每有展覽都引起注目、景仰與爭相探詢、選購。這段時候，常聽她談起對下一代的責任。她注意到，台北大街上使用毛筆字的招牌越來越少了。下一代不但不再會寫毛筆字，連硬筆字都很少寫了。以後的中國人會不會忘掉中國書法這種藝術？因此在近年中，她在努力做一點推廣的工作。展覽時不忘寫一些可供年輕人購存，或贈送朋友的小品。她注意到書法的生活化是使下一代繼續瞭解並熱愛書法的唯一辦法，同時我發現，她的字在文化活動的標題與文化機構的名稱上更常見了。

書法是生活的藝術，即使是現代書法，也不應該與生活環境脫節。也許是這種體悟，她對環境佈置產生了很大的興趣。在生活的層面，陽孜是極有品味的人。她本來就有敏感的觸角，選取雅緻的飾物，而且有佈置的才能，可以把幾樣有趣的東西放在一起，增加生活的情趣。因此近年來，她就把這種生活情趣帶到書法展中，使書法配一點擺設，或為一塊奇石，或為數棵芭蕉，不但增加了書法的美感，同時也彰顯了書法藝術的生活性。這一點，恰恰是現代藝術家躲之唯恐不及的。

這些年來，陽孜的字幅越寫越大。我可以感覺到，若不是因為裝裱困難，又極昂貴，懸掛不易，很難脫手，她是很願意寫大幅的。由於她的書法有一股陽剛的氣勢，所以總使人感到字欲大而幅欲廣。陽孜的字，即使是小幅，都有大氣勢，但只有在非常大的畫幅上，才如魚得水，把文字的生命充分表達出來。畫幅的尺寸有那麼大的關係嗎？在機器可以隨意把畫面放大的今天，字的大小與書法家之間似乎沒有關係了。其實不然。字之小者是用指力，以細膩、精緻、完美取勝。上古時期的文字，不論是甲骨文或金文，或後世的小楷，都屬於這一類。這種文字，因其細膩，可禁得起放大，但太大了，總無法令人感到自然。字之較大者，是用腕力與臂力寫出來的，以運筆的力量與墨韻的控制取勝。這就是我們平常所認識的書法。即使在一般常見的尺寸，亦有甚大的差異，因此意味頗有區別。後世的習書法者臨摹的對象，是字跡不大不小的漢、晉到唐的碑文，屬於隸楷，字跡不會很大，其美感完全由指腕之間的靈活控制所得，所以要寫得好沒有別的辦法，只有苦練，不斷地反覆地練。可是練久了，很容易有匠氣。這種字放大了，就有點像機械字了。

最近出現的印刷體中有魏碑體，常被放大使用，生硬而乏靈氣，就是這個道理。陽孜早期曾展出不大不小的隸書，後來放棄是完全正確的。即使是流暢的行草，也不宜於放大。今天流行將古人的草書局部放大為畫幅，作為裝飾是很好的，可是，從筆跡之間可以看出的腕、臂的動作，如果基本上是靠腕力寫出的字，放大到必須以臂的運動才能達到的尺寸，就失掉藝術的真摯的感覺。不論你受多嚴格的訓練，用腕力寫出的，就比用臂力寫出的較易控制，因此在筆墨的運用上較易隨心所欲，因此就比較精緻完美。相對來說，用臂力寫的就容易出現純真的不完美。

古人的書法在墨的運用上沒有什麼變化，大體上是以濃墨為主，而且有一不成文的共識，即墨越濃越佳。老實說，濃墨著紙，可以有清楚的對比，雖然仔細觀察，也可因紙的不同而有些韻味，但整體說來，韻致並不是書法家尋求的境界。所以古人的書法，只有在行草中偶爾出現因濃墨形成的枯筆，或快筆飛白，就已經很動人了。大致我們可以說，古人，以及今天的書法家，在筆墨上都很小心，是不計較墨韻的。

只有當字跡大到某種程度，筆與墨都難以控制，無法完美時，墨韻之美才呈現出來。所以大到一尺以上的字，要靠臂力與體力來完成，無法達到完美控制，就會自然的出現粗獷與雄渾的氣勢。一隻如椽大筆，沾了墨汁在紙上拖動，會出現純真的筆與墨的感覺。因為人力無法完全掌握情況的時候，工具的力量才渾然呈現。陽孜的書法是體悟了這一點，才進入化境的。

在這裡，我想到中國藝評中很關鍵的巧與拙之辨。中國書法自應用開始，故大多自幼學習，使用一生。當其始，因生澀而拙不入目，故要不斷地練習。久而久之，由熟而生巧，又因過於圓熟而巧不入目。而在此時，再想由巧入拙，是極為困難的一步。所以我們看到的一般作品，大多甜熟俗巧，能呈現一點清新的拙意，是很難能可貴的。清代中葉之後的書法家終生所努力的，不過去熟巧，得拙趣而已。我偶爾翻翻書法刊物，知道日本與韓國的書道，常常有意地忽視中國人流暢的筆墨，做出一幅樸拙的樣子。他們不像中國人，為了科舉，有數百年苦練書法的傳統。他們席地而坐，不習慣中鋒用筆，如寫大字，比較容易淳樸拙笨。這是文化背景所使然。

中國人就不同了，要返璞歸真，非出花樣不可。或者在工具上出花樣，如使用破筆、粗紙、宿墨；或者在動作上出花樣，如握筆過高，如左手用筆，甚或喝酒過度，務使手下失去靈巧。有人設計特別的握筆法，使手指固定，單用臂力，其目的均為去巧成拙。但是用這些方法得來的拙趣，總是不夠自然。真正以自身藝術的修為達到自巧入拙的境界者，實在寥若晨星。因此放大畫幅的尺寸，以創造清新的形象是很適當的途徑。

這個辦法古人已經用過了。明末清初，所以有大幅的書法出現，多少是這個原因。他們寫的字，個別的看也許並不大，但因系草書，都扯在一起，落筆揮毫，實賴臂與體的運動。他們不計細節，去巧成拙，要的是磅?的氣勢。那時候的傅山與王鐸的作品為今人所喜愛，恐怕是這個原因吧！也許是基於同一個原因，陽孜的書法一開始就偏重於大字。有時候畫幅不大，字卻只有二三個。她非常喜歡選用四字或五字的成語，就是因為比較容易安排在不太大的畫幅中，除了拙趣之外，她要掌握到自然的韻味。

至此，讓我說說書法中的自然韻味的來源。先談筆。筆是一叢毛做成的，壓之則成圓點，拖之則成橫豎，急筆提之，則見毛刷之痕跡。筆尖連續的曲線則纖細流暢，斷筆身起伏之轉折則粗重沉滯。這種抑揚頓挫之美，是柔軟的毛筆所創造出來的。所以陽孜強調，她寫字一定要用羊毫。羊毫最需要功力，正因為它可以有豐富的變化。羊毫的本性，不寫大字是表現不出來的，字寫得越大，羊毫的各種特色越能完整地表現出來。再說墨。墨是炭粉與膠的混合物，以水磨之，經由毛筆寫在宣紙上。宣紙是一種特製的紙張，它的長處是吸墨而又堅韌，不易因著水而破裂，且可使墨色溫潤的呈現出來。適量的墨著紙以後，邊緣爽利，無漫漶之弊，易於控制。這是傳統書法家所必須熟悉的技巧。若用淡墨，即可呈現明晰的層次。在繪畫中，古人有「墨分五色」之說，即以不同深淺的墨，呈現不同的色感。可是書法家在古代忌用淡墨，失掉了運用墨色的機會，所以傳統的書法只有黑白二色而已。墨趣之創造是宣紙的吸納力量與墨的濃淡效果交互作用而成。水略過量，宣紙可以含墨不化，讓邊緣的淡色均勻漫開，可以創造各種不同的效果。而濃墨滴在紙上濺散的趣味，如善加利用，亦可增加畫面之動感。墨在宣紙上的效果，如運用成熟，其韻味無窮，但可惜，古代書法家與筆墨自然的美感擦身而過了。

董陽孜有意無意地把筆與墨的韻味都用上了。在我的回憶中，她在這方面的發展是漸進的，她的書藝的進步，主要是在自然韻味的開發上，也就是在筆墨本質的充分掌握上。早期的作品，文字尚未完全解體，字型仍完整存在，只有大小、粗細的變化，並使用濃墨。若有不易辨認處，並非解體所造成，乃因不熟悉草書的寫法而已。這時候的作品，筆墨幾乎與正統書法無異，只是構圖比較活潑，打破了一般書法整齊、均衡的結構，而呈現的動態。筆勢之美，仍然是顏家書法之美。因為用的是濃墨、粗筆，氣勢雄渾，畫面上呈現極黑與極白的對比。我沒有資料可看出她在80年代的發展痕跡，但在我與她的往來中，依稀記得她的筆與墨的變化是逐漸增多的。到了90年代，最早在「台灣國立清華大學」的展覽中已逐漸成熟了。

首先是筆的滯與澀的運用，以改變一般草書中的流暢感。這是自顏書中的厚重感發展出來的。沾了濃墨的筆，動作慢些，轉折時用些壓力，就有澀的趣味，尤其是干筆作字。這樣的流暢與遲滯、優美與拙朴的交互運用，為她的作品增加了深度。這種策略，她一直使用至今，越用越純熟了。干筆與濃墨常常同時出現，以飛白減輕純黑色的壓力，是她逐漸發出的技法。她曾嘗試過完全用干筆與澀筆寫過，出現在1994年的「台北市立美術館」展覽。墨色的運用也是有跡可循的。有些濃墨的作品夾著一個淡墨的字，看上去似乎是兩枝不同的筆所寫成的，其實不然。陽孜在開始運用墨色變化後，習慣上擺一個大水桶在一邊，想變濃為淡，可以立刻把濃墨洗掉，寫一個淡墨字後，再沾濃墨，繼續下去。使用這種技法，如能寫到自然而無突兀勉強之感，就有很好的效果。能做到墨雖有濃淡之差異，而筆勢相通，是很不容易的。

當然，對墨色，即水分的控制，如完全掌握，就可以不必濃淡分明，而是渾然一體的。這當然是用一枝筆，沾墨或濃或淡，隨意揮灑所寫出來的。用濃墨，只有一個墨色，是很單純的。一旦加了淡墨，就有無窮的變化了。因為濃墨中加水，水的份量略有變化，墨就有濃淡的分別，因此技漸成熟，就有無限個墨色可用。凡是有點經驗的人就知道，在水分的控制上，要怎麼運用才能達到表現的目的，在技術上是相當困難的，很容易失敗。這是古代的中國書法家所從來沒有面對的問題，很少發現的美感。陽孜用墨的技巧，就是大量用水、自由用水，不怕浪費墨汁，也不怕浪費紙張。因為用水多，她要隨時準備廢紙吸去水分，因此吸水的作業成為她的書法中很重要的一部分，由於添墨、著水、試墨、書寫、吸水等程序要不斷的重複，她寫一幅大字是很辛苦、很忙碌的，絕不是傳統書法家意靜氣閒就可以一揮而就的。

使用濃淡自然變化的技法，可以完全用淡墨，也可以由濃入淡，由淡入濃，甚或濃淡交互為用，配合著筆畫的韻律，充分發揮水分在宣紙上流動的感覺，陽孜已經完全掌握了這種技巧，使她的書法表達了最強的繪畫效果，令人目不暇給。有時候我覺得，她的書法才是真正的水墨畫。

在筆墨技巧上越成熟，下筆越大膽，董陽孜的書法越成為名副其實的「字畫」。她完全不在乎觀眾能不能自畫幅上辨認字形。觀眾完全要依賴標籤上的說明。有些特別流暢的作品，即使看了題籤，還要花些時間去辨認。有時候，只能勉強接受她的說法，因為有些已經完全解體，或者與他字重疊，或者經過過度簡化，無論如何都無法辨認了。可是她在「寫」字的時候，態度是很認真的。她實實在在的「寫」字，並沒有「畫」字。她的作品能否被接受為書法並不重要，在創作態度與技法上都是書法，對她而言，已經夠了。

其實中國人自從草書流通之後，書法家早就掌握隨便更改字形的特權。因此字跡是不是容易辨認，早就不是書法家所關懷的了。甲骨文與金文因時代久遠，只有專家才能辨識，一般人只能欣賞字形之美，大家都習以為常，掛在自己的客廳裡。隸楷通行，是中國識字的人所能認識的字體，也是中國人用以溝通的工具，久而久之，就成為大家心目中的標準字了。也因此對認不得的字，心生排拒，可是草書發明後，因其字形流暢美觀，表達了毛筆與水墨的精神，為少數士大夫所熱愛，而一般人因其美觀，就原諒了讀不通的缺點。草書就成為供少數人使用、多數人欣賞的文字了。在拍賣場上，草書比行楷要貴上數倍，可知鑑賞家的態度。由於它的小眾性質，著名的書法家就可以隨心所欲，偶爾發明幾種寫法，只有在上下文間可以辨識。久而久之，就被視為一種標準寫法。今天誰還計較大書法家寫了些什麼，只要寫出來美觀就好了。于右任先生一代草聖，提倡標準草書，希望促成草書的生活化，無奈大家習慣了行楷與簡體字，他的意見並未受到重視。其實中國書法藝術到清代，真、草、隸、篆，都有書法家去鑽研，出現百花怒放、百家爭鳴的盛況。其特色是，雖然他們大多仍寫大眾可以辨認的字體，鑽研的方向卻是藝術的，不是以溝通觀念為目的，尤其是以古碑為範式的書法家。